Du holde Kunst - over de liedkunst

 

Op een van de warmste zomerdagen zit Robert Holl in de tuin van het hotel in Schwarzenberg met uitzicht op wat bomen en huizen die er in Schuberts tijden niet zo veel anders hebben uitgezien. De lindeboom waar we op uit kijken is eeuwenoud, weet Holl.

Hij ziet er van dichtbij jonger uit, ook zijn stem klinkt zonder veel ademsteun en zonder extra aandacht voor dictie anders dan ik die van het podium ken. Robert Holl is in Rotterdam geboren en studeerde bij Jan Veth en David Hollestelle. In 1971 won hij de eerste prijs bij het internationaal vocalisten concours in ‘s-Hertogenbosch. Daarna studeerde bij bij Hans Hotter http://www.youtube.com/watch?v=FZ5xq73FJ8I en in 1972 won hij de eerste prijs bij het ARD Wettbewerb in München. Hij had veel succes met opera, met name in grote Wagner-rollen. Robert Holl is echter vooral een van de grote liedzangers van deze tijd. Zijn specialisme is het Duitse en Russische lied. Hij ontving diverse prijzen en titels, waaronder de titel Kammersänger, het Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse en de Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw. Daarnaast is Robert Holl ook actief als docent (bijvoorbeeld bij de Schubert-materclasses en aan conservatorium in Salzburg) en als organisator van zijn eigen kleine Schubertiade in Dürnstein. Tijdens de Schubertiade in Hohenems sprak ik met hem. We beginnen het interview met wat korte standaardvragen.

Schubert of Wagner?
Schubert zing ik het allerliefst.
Wat is belangrijker in een lied, tekst of muziek?
Dat is voor mij gelijkwaardig, maar uiteindelijk is het toch de muziek die de tekst een extra dimensie geeft. Je hebt natuurlijk ook voorbeelden van middelmatige componisten die dan een heel grote dichter - bijvoorbeeld Heine - componeren en die voegen dan geen dimensie aan die tekst toe omdat ze dat gewoon niet kunnen. Robert Franz om er een te noemen.
Legato of dictie?
Je moet natuurlijk de woorden op de muzikale lijn plaatsen. Maar de legato-lijn krijg je door de vloeiende luchtstroom en op die luchtstroom moeten als het ware de consonanten geplaatst worden. Bij ‘st’ bijvoorbeeld wordt die luchtstroom even onderbroken maar doordat de adem toch doorvloeit, wordt het legato niet helemaal verwoest.
Als je de legato-lijn te zeer benadrukt, dan gaat het toch ten koste van de tekst en naar mijn idee is dat fout. Ik heb ooit bij Karajan voorgezongen in Salzburg, en dat baseerde ik toen echt op de tekst, eT in SPiriTum SnaCTum DomiNum, waarop Karajan zei: ‘Oh, oh, was ist passiert, Sie haben die musikalische Linie zerstört!’. Ik zei snel: ‘Meister, ich glaube ich empfinde was Sie meinen. Ich werde das nochmal versuchen.’ Ik dacht, ik moet zo zingen als mijn leraar Hans Hotter als hij verkouden was, een eindeloze melodie en dan die tekst een beetje links laten liggen. Karajan zei toen: ‘Phantastisch, Sie sind ein Bach-Spezialist’.  Voor Karajan was dus de legato-lijn veel belangrijker dan de verstaanbaarheid van de tekst. Voor mij niet. Als je de legato-lijn te zeer benadrukt, dan gaat het toch ten koste van de tekst en naar mijn idee is dat fout.
Maar ja, ook een Wolf-lied dat absoluut op de tekst en de declamatie gecomponeerd is, heeft lijnen nodig. Soms moet je in één zin een paar woorden parlando doen en dan gelijk weer legato, een absolute afwisseling. Met mijn liedklas ben ik ook voortdurend bezig met deze dingen, legato of tekst.

Drie vragen over hetzelfde onderwerp: muzikale authenticiteit of muzikale spontaniteit,
Wat is authentiek? Het  enige wat volgens mij werkelijk belangrijk is dat wat ze in het Duits die Aussage noemen, waarom is zo’n stuk gecomponeerd. Er moet altijd een spontaneïteit en een beleving zijn.
In het verlengde daarvan een vraag over traditie, Mahler zei: ‘Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche’ (overigens in soortgelijke bewoordingen ook door o.a. Benjamin Franklin gezegd)

‘Tradition ist Schlamperei’, zei hij, maar dat was een reactie op bepaalde toestanden. Net zoals Leopold Sonnleithner die schreef in de interpretatie van Schubert-liederen dat Schubert een beweging componeerde – een beek in de schöne Müllerin –dat gingen in de negentiende-eeuws die zangers op die hoge noot staan en die pianist moest maar iets fummelen. Dat is dus, zo schrijft Sonnleihtner iets wat Schubert absoluut niet wilde. Je bent vrij als de beweging ophoudt, dan kan je een soort rubato nemen als het met uitdrukking is, maar zodra er een beweging is, moet die beweging doorvloeien.

Een derde vraag in dit verband: leren of imiteren? Ik was laatst in Enschede bij het liedduo-concours en daar zag ik dat sommigen met heel fascinerende eigen interpretaties kwamen en dat anderen niet verder kwamen dan het weliswaar op hoog niveau kopiëren van grote voorbeelden.
Dat is de pest van het nazingen van grammofoonplaten (CD’s, mp3’s, DdM). Dan kun je dus precies horen, aha, een bariton die heeft dus naar Fischer-Dieskau geluisterd of naar Thom Hampson, je kunt dan zelfs precies de foute fraseringen horen die ook bij de grote mensen voorkomen, die worden overgenomen. Dan leggen ze bijvoorbeeld geen nadruk op een bepaalde noot, vooral bij Wolf en dan zeg ik: ‘moment dat is een Leitton! Sommigen zeggen dan: ‘wat is een Leitton?’, dat hebben ze niet geleerd. Die Leitton, dat is bij Wolf typisch, die wordt dan in de piano niet gespeeld. Wanneer een noot wel gezongen wordt en in de piano niet gespeeld, dan betekent dat meestal dat hij heel erg belangrijk is, dat hij een soort harmonische brug vormt. Dat is meestal ook nog bij een belangrijk woord in de tekst. Zo probeer ik die mensen daarvan bewust te maken. Dat krijg je dus alleen als je er echt in de partituur naar gaat kijken, niet als je luistert naar wat een ander doet.
Ik luister niet naar opnames. Heel vroeger heb ik naar opnames geluisterd, Fischer-Dieskau, Hotter, Sjaljapin is een van mijn allergrootste goden maar ik luister in principe niet naar zangopnames zodat als ik aan een lied bezig ben, ik het helemaal  naar mijn idee voordraag.

Hoe doet u dat als u een lied begint in te studeren, de tekst eerst of de noten?
Aan de piano, samen. Er zijn ook wel stukken die ik niet zing omdat ik de tekst slap vind, ook al is het lied mooi.  Maar ik ben meestal met de tekst en het lied samen bezig. En ik verzamel dan van al die dichters van Schubert, Schumann en Brahms eerste drukken, ik ben dus altijd met die testen bezig, dat wel. Maar ik ga niet naar grammofoonplaten luisteren van ‘hoe doet die dat en hoe doet die dat’, nee, ik moet er niet aan denken dat zou me waanzinnig irriteren. Een Winterreise moet zoiets persoonlijks zijn, een persoonlijke beleving, ik kan me niet voorstellen dat ik dat van een ander beluister.

Robert Holl, foto (c) Dré de Man 2013

U bent een groot Schubert-liefhebber, dus ik neem aan dat de Schubertiade ook voor u een belangrijk evenement is.
Ik ben nu hier voor het zevenendertigste jaar, ik ben de oudste. Vanaf het tweede jaar, heb ik hier elk jaar gezongen. Het begon echt als een Schubertiade, en nu is het een soort allerwelts liedfestival geworden, Schubert speelt voor mijn idee een te ondergeschikte rol. De frequentie waarmee bepaalde liederen uitgevoerd worden is veel te laag. Er zijn bijvoorbeeld liederen op testen van Ossian, waarvan ik de enige ben die ze gezongen heeft. Ik vind eigenlijk dat bij een echte Schubertiade je ervoor zou moeten zorgen dat elk programma in ieder geval één groep Schubert-liederen moet hebben. Je zit nu Schönberg en, nu ja, dingen die met Schubert niets te doen hebben. Nu ja niets, Schönberg begint ook met Sch.
Ik heb zelf een hele kleine Schubertiade in Dürnstein. Daar wordt alleen Schubert uitgevoerd, heel klein met blik op de Donau. lk heb een paar Wiener Philharmoniker die de strijkkwartetten spelen, en ja, een piano-avond, de archivaris van het Gesellschaft für Musikfreunde in Wien geeft een introductielezing, Pr. Dr. Biba. Daar voer ik alleen Schubertliederen uit en werken van zijn voorbeelden en zijn vrienden. Randhartinger, Sonnleithner,  Franz Lachner, Hüttenbrenner en eventueel een beetje Haydn omdat Haydn voor hem een voorbeeld was.
De Schubertiade in Hohenems is zeer te bewonderen, het is de belangrijkste lied-gebeurtenis op de wereld kun je zeggen, dat is zo gegroeid. Je kunt je alleen afvragen of het nog een Schubertiade is of niet gewoon een Lied-festival.

U bent tot de liefde voor het lied gekomen door de Duitse leraar, nietwaar?
Ja, absoluut. En door mijn zangleraar Jan Veth, die me liet Schumann-liederen zingen en toen begon ik bij David Hollestelle, die zei je moet Schubert zingen. Ik zei: Schubert? Dat is veel te moeilijk. Toen heb ik een heel jaar aan de Winterreise gewerkt. Die zou ik zingen bij een leerlingenuitvoering, maar toen was ik hees. Die heb ik pas vijf jaar later gezongen, maar het was goed, het was een aanwijzing: jongen, niet te vroeg! Hollestelle was een erg goede oratorium-zanger maar had ook een hele grote liefde voor het lied, dus daar zat ik precies goed. Eduard Flipse heeft op een gegeven moment echter tegen me gezegd, je moet nu bij iemand gaan zingen die ook opera heeft gedaan. Hij had Hotter in Bayreuth gezien die gaf toen net een cursus in Vught, daar heb ik voorgezongen en die heeft me meteen als leerling geaccepteerd. Datzelfde jaar won ik in Den Bosch de eerste prijs en het jaar daarop in München.  Dat heb ik eigenlijk ook gewonnen met liederen, Schubert en de Russen. Ik had in Rotterdam les van een vrouw, Nadia Münz von Biedermann [???], die was repetitor geweest in het Palais Russe in Monte Carlo.  Dat was de vriendin [?]van Sjaljapin en die studeerde met mij Russische liederen in op de uitspraak en zo. http://www.youtube.com/watch?v=UlyH6gK7hfw Ik kwam steeds precies op het juiste moment met de juiste mensen in contact, dat is ook een beetje een kwestie van geluk.
Een jaar na Den Bosch kwam in München terecht maar dat was te vroeg. Sawalisch wilde me daar als operazanger en ik heb bij een aantal dingen in kunnen springen onder andere voor Dieskau en voor Kurt Moll. Het was steeds zonder repetities en na tweeënhalf jaar – ik had mijn contract netjes uitgediend – zei ik tegen Günther Rennert: ik heb het idee dat ik te vroeg ben.' Ik was zesentwintig. 'Ik wil eigenlijk Wagner zingen maar dat gaat nog niet, dan moet ik nog een beetje verder zijn.' Toen heeft Sawallisch tegen me gezegd: 'ga eerst eens een jaar of tien lied en oratorium zingen dan spreken we elkaar weer'. Daarop kreeg ik van Alexander Pereira uit Zürich een goed aanbod met bepaalde partijen, Amfortas en Cappriccio  (de la Roche). Ik leerde echter niet zo lang daarna ook Wolfgang Wagner leren kennen en Daniel Barenboim. De laatste zei: wil je met mij de Meistersänger doen, waarop ik antwoordde: ‘denk je dat ik dat kan?’ Barenboim heeft helemaal met mij samengewerkt en Wolfgang Wagner ook, die mocht een totaal nieuwe enscenering maken met jonge mensen, Andreas Schmidt zat daar ook bij. Dat was een groot geluk en toen was ik meteen in Bayreuth met de zwaarste partij.
Maar hoe heeft  Barenboim dan met u gewerkt?
Hij heeft me geholpen met bijvoorbeeld de voorlaatste Ansprache van Hans Sachs. Als je over Eva spreekt, slank, dat is B, als je meesters toespreekt dat is dat A, dat moet groot zijn. Het volk moet het allergrootste zijn en als je over jezelf zingt, dat is G – intiem. Zo heeft hij het helemaal naar toonsoorten ingedeeld en zo kom je goed over die moeilijkheden heen. Barenboim, geniale man, ongelofelijke dirigent en pianist. Ik heb ook liederen met hem gezongen, Winterreise en een Wolf-programma. Dat was een grote verrijking.

De samenwerking tussen pianist en zanger is heel belangrijk, hoe werkt dat voor u bij de totstandkoming van de interpretatie?
Oleg Maisenberg bijvoorbeeld, http://www.youtube.com/watch?v=055iQCiINCc
luisterde altijd precies naar mijn Russische uitspraak en dan discussieerden wij over welk woord het belangrijkste is. Als hij dan Duits repertoire speelde, zei hij ‘wat betekent dat woord, anders kan ik het niet spelen’. Dat ging helemaal als een eenheid. Dat is met Rudolf Jansen ook zo, die speelt ook totaal op de tekst. Graham Johnson precies hetzelfde. Dat is een vanzelfsprekendheid die toch heel bijzonder is.

Dan krijg je waarschijnlijk wel veel discussies.
Meestal niet. Ook over het tempo niet. Het ontstaat. Een leerling vroeg aan Hans Pfitzner: ‘Meister wie soll ich das, Tempo nehmen?’ ‘Nehmen Sie erst mal gar kein Tempo, das Stück nimmt sein Tempo, denn das ist ein lebendiger Organismus’. Het stuk leeft, dat moet tot klinken gebracht worden. Pfitzners vingers waren als het ware vangnetten om de inspiratie op te vangen. Hij begon als het ware improviserend totdat hij in een bepaalde stemming was. Maar goed dat was een geniale componist, creatief.

Nu we het over tempo hebben: Der Jäger uit de Schöne Müllerin is misschien een aardig voorbeeld. Werner Güra, die hier ook zingt, doet er ongeveer een minuut over, Fritz Wunderlich een vijfde langer.
Ik ook. Veel zangers maken een grote fout bij zes-achtste maten, want als er schnell staat, dan heeft het betrekking op de zes-beweging, en niet op de twee-beweging. (Geeft eerst rustig voorbeeld waarbij de accenten steeds op de eerste en vierde tel liggen, daarna heel snel:)  Wa, wa, wa, wa, wa, wa, zoals zo’n hondje dat staat te blaffen, maar elk woord moet klinken. Dat is te snel, te veel. Bij Die Jahreszeiten van Haydn heb je ook een zes-achtste met natuurhoorns, die kunnen niet sneller dan een bepaald tempo spelen, maar je hoor het wel vaak sneller. Ventielhoorns die kunnen het veel sneller, maar het was voor natuurhoorns.

Zes-achtste tempi worden meestal te snel gespeeld. Vroeger werd alles waarschijnlijk te veel aan de langzame en zware kant gedaan. Uiteindelijk is dat niet het allerbelangrijkste, dat is wat er met de tekst dan nog gebeurd is, of het geïnterpreteerd is. Of je je er nog mee identificeert, want het publiek merkt natuurlijk donders goed of het alleen maar virtuoos is of niet. Een goed voorbeeld is Hermann Prey, Kleiner Haushalt van Carl Löwe, dat was een sterstuk van hem. Als dat alleen maar tralala is, dat is het niets meer. Bij hem was dat allemaal precies geïnterpreteerd en uitgesproken. (Het stuk heeft als tempo Vivace in 2/4, is dus eigenlijk net niet in dat tempo te zingen zonder dat het ten koste van de verstaanbaarheid gaat, maar Prey varieert het tempo ook heel slim (zie hier op YouTube) en doet het ook iets langzamer, DdM.)
De dertigste rij heeft ook betaald, je moet het wel kunnen verstaan. Als het goed te verstaan is, dan is over het tempo te praten. Er is geen metronoomcijfer dat aangeeft dat dit het moet zijn.
Daar heeft Brahms ooit tegen geprotesteerd. Clara Schumann was bezig voor de Gesamtausgabe van Schumanns orkestwerken te metronomiseren en Brahms zei, dat is heel fout. Elke dag voel je een allegro anders, dat zijn allemaal gradaties.  Bijvoorbeeld bij Der Jäger, daar is in die 6/8 een tweebeweging, EEN twee drie VIER vijf zes. De volgende is Eifersucht und Stolz, ‘Wohin so schnell so kraus und wild, mein lieber Bach’, dat is diezelfde tweebeweging. Dat kun je dan precies conform de barokmuziek doordenken, dat komt uit dezelfde stemming. En elke noot in de piano moet kunnen klinken. Maar je hebt ook mensen die snel zijn en die langzaam zijn, dat is kwestie van temperament en je hebt mensen met een heel lichte stem. Een tenor zingt zo’n stuk een terts hoger dan ik, dan ga je het alleen al lichter en sneller doen. Daar is het ook voor geschreven.

Daarmee komen we ook op een belangrijke vraag, namelijk die over het ideale stemvak voor Schubert. Veel liederen zijn geschreven voor tenor…
Tenor en bariton. Er zijn een paar dingen voor een heel hoge tenor, Auf dem Strom bijvoorbeeld, en de rest is voor een baritonale tenor, tenor twee in een mannenkwartet.

Ja dat was Schubert zelf ook.
Schönstein was natuurlijk een bariton (de amateurzanger aan wie de cyclus is opgedragen, DdM). Dat is ook een ironie, de autograaf van de schöne Müllerin is verdwenen, het enige wat er van de autograaf nog over is, zijn vier liederen die Schubert voor Schönstein heeft getransponeerd, dus hij was er absoluut niet tegen om te transponeren.  Maar hij heeft ook liederen voor bas geschreven, niet veel maar toch, bijvoorbeeld voor Esterhazy.

Het stemvak geeft wel een heel ander perspectief op een lied, zeker wanneer een vrouw het zingt.
Het enige wat daartegen in te brengen is, dat als een vrouw de Winterreise zingt die een octaaf hoger klinkt: er zit dan een gat tussen de begeleiding en de stem. Als een hoge sopraan als Schäfer de Winterreise zingt, ik zeg niet dat ze het niet kan interpreteren, ze kan zich die situatie als vrouw natuurlijk net zo goed voorstellen. Toch zou ik nooit Frauenliebe und Leben zingen. Het is voor mij wel de beste cyclus van Schumann - als cyclus. Ik werk daar heel erg graag aan met mensen, maar ik zou het zelf nooit zingen. Goerne heeft dat gedaan, naar verluidt.
De zeer muzikale psychiater Erwin Ringel heeft eens aan Christa Ludwig gevraagd: ‘Genädige Frau, aus welcher Sicht singen Sie die Winterreise?’ Ludwig zei dan zoiets als, ‘ja, ik zing het dan alsof ik de moeder ben van degene die reist, over wat hem allemaal overkomen is en dat hij dat allemaal overwonnen heeft’. Waarop Ringel zei: ‘Genädige Frau, ich werde Sie aus dem Traum helfen, der Winterreisende überlebt das nicht.’

Ik heb de Winterreise hier in Hohenems gehoord met Christa Ludwig en Erich Werba, daar zaten zoveel ritmische fouten in, dat ik me alleen maar geërgerd heb. Ik ben begonnen te tellen en bij veertig hield ik op, toen was ik nog niet eens op de helft. Het was gewoon niet goed genoeg ingestudeerd en niet overtuigd genoeg. Nu was Werba ook niet bepaald een man om precies te zijn, die lette daar ook niet op. Nee. Soms.

Sommige stemmen klinken van veraf groot en van dichtbij klein en omgekeerd. Dat is een ook kwestie van training, hoe weegt u dat af wanneer u lesgeeft?
Wanneer de functies van het lichaam optimaal benut worden, dan draagt de stem ook tot achter in de zaal, of de stem dan groter of kleiner is speelt niet zo’n rol. Bij Wagner-zangers, vooral bij bassen, zie je wel dat ze de klinker a met de tong naar achteren zingen, en als je dat doet dan is je hele hoofd gevuld met klank maar in de zaal klinkt het afgestompt. Dat is een typische kwaal van bassen, vooral in Wenen. Zodra die tong rustig tegen de ondertanden staat, draagt die stem tot achter in de zaal. Max Lorenz, een van de grootste Wagner-tenoren, die zei: ‘es ist überhaupt nicht schwierig, man nimmt den Ton, schmeißt ihn an die Wand und fängt ihn wieder auf’. (Zie YouTube.) 
Ik heb vaak met mensen gezongen waarbij ik niet zo onder de indruk van de stem was, als ik ernaast stond. Dan ben ik gaan lopen naar de dertigste rij. Als een stem goed geprojecteerd is, in focus is, dan is het prachtig. Dan klinkt het misschien niet hard, maar het draagt. Karajan zei ‘man muss jemand im Mitte des Saales im Auge nehmen und die Stimme dorthin projizieren’. Daar had hij gelijk in, want daardoor heeft zo’n muzikale lijn ook richting.

Wanneer we terugkeren naar de manier waarop Ludwig zich probeerde in te leven in de Winterreise, hoe doet u dat dan, laten we zeggen bij een Winterreise, bent u bij het instuderen degene die dat allemaal meemaakt?
Het is een ich-bezogener tekst, hij heeft het altijd over ‘ik’. Natuurlijk door de bril van Schubert en van Wilhelm Müller, er moet een rest van discipline blijven om die emoties, met een zekere afstand naar het publiek te kunnen brengen. 

Maar ook bij een concert?
Bij een lied moet je aan de tekst denken. Je hebt natuurlijk liederen die zuivere natuurbeschrijvingen zijn, maar een ich-bezogener tekst moet vanuit het ik gezongen worden. Daarover heb ik met mijn leraar Hans Hotter in de clinch gelegen, want die zei: ‘dat kan niet dat is veel te duister, Wie anders hast du mich empfangen du Stadt der Unbeständigkeit, daar moet je je gezicht een beetje ophelderen, ein bisschen Lächeln dabei, dat zijn allemaal uiterlijke dingen.' Maar die man was natuurlijk in de eerste plaats een geweldige operazanger en dat is weer anders dan dat je een lied zingt.  Ik zing meestal met de ogen dicht of halfgesloten, ik neem het publiek eigenlijk nauwelijks waar, ik zie de beelden in mij en die projecteer ik met mijn zang. Kleuren en beelden. Dat is voor iedereen anders. Het gaat om het klinkende resultaat bij de toehoorder.

Maar in het doceren, wat raadt u daar aan?
Ik vraag altijd, wat je daar nou zingt, begrijp je de tekst? Daar begin ik vaak mee, want vaak vind ik dat ze er helemaal niks van begrijpen. Wat is nou in deze zin het belangrijkste woord? Of wat zijn nou de belangrijkste woorden, vaak kun je kiezen waarheen je zingt en dan weer naar het volgende belangrijke woord. Wat denk je dat het belangrijkste woord bij de componist is? Een componist als Schubert heeft een belangrijk woord altijd een bijzondere harmonie, iets verticaals eronder. Zo probeer ik dan hun oren en hun ogen te openen, als het ware. Meestal komt zo’n leerling en zegt: ‘ik vind het zo’n prachtig lied'. Nou, dat is heel goed, dat is alvast positief. Soms moet ik vragen: waarom zing je nu dit lied, als man, wat voor een vrouw geschreven is? 'Oh, dat wist ik helemaal niet!' Komt allemaal voor. Of: ‘mijn leraar heeft gezegd dat ik het moet zingen’.

Uit het boek van Jerome Hines blijkt dat heel veel beroemde zangers hebben een aantal keren heel slecht les gehad, totdat ze uiteindelijk iemand vonden die net de juiste dingen zei die bij hun stem of karakter of wat dan ook paste.
Mensen bij wie dat zo gaat en die dan uiteindelijk later toch technisch goed hebben leren zingen, dat worden vaak de beste leraren. Heel begaafde zangers die dat van nature al goed doen, kunnen zich eigenlijk slechter voorstellen wat er allemaal fout kan gaan. Dat is een kwestie van geluk. Het is überhaupt een kwestie van geluk of je in je leven op het juiste moment met de juiste mensen in contact komt. Nu ja daar zijn concoursen goed voor, als je daar een prijs wint en je komt de goede mensen tegen. Die ontmoeting was voor mij met Barenboim en Wolfgang Wagner, dat is iets wat je niet kunt organiseren.

Een afsluitende vraag: de ontwikkeling van de liedkunst tijdens uw carrière. Je zou kunnen zeggen, het is ooit bij de troubadours begonnen, bij Schubert is het echt tot een artistiek iets geworden …
Een gigantisch hoogtepunt.
... als je dan naar de uitvoeringstraditie gaat kijken, bij Schubert waren het kunstenaars en hun vrienden en een professioneel zanger, daarna amateurs …
Waarbij die amateurs of dilettanten vaak beter musici waren dan degenen die er hun geld mee moesten verdienen, Dr. Biba heeft daar een lezing  over gegeven, het waren vaak ambtenaren in de monarchie, die hadden weinig te doen, vooral als het hoge ambtenaren waren. Een man als Grillparzer is een typisch voorbeeld, die was dan aan het dichten of hij speelde wat of ja. Die keken de post na en dan zeiden doe dit doe dat en dan gingen ze strijkkwartet spelen. Leopold Sonnleithner was een advocaat en dat was een fantastische componist.

Dan krijg je op een gegeven moment Dietrich Fischer-Dieskau die de Liederavonden echt populair weet te maken.
De geschiedenis daarvan is ook interessant, een krijgsgevangene, bloedjonge Duitser met een enorm talent die dan ineens ontdekt wordt en dan ook met Benjamin Britten in contact komt en met allemaal grote componisten. Ja dat is een uitzonderlijke carrière.  Dieskau was heel belangrijk voor de ontwikkeling van het lied. Die zong vele onbekende stukken maar ze vergeten wel eens dat er vóór Dieskau ook grote liedzangers waren. Afgezien van mijn leraar Hotter was er in ieder geval Schlusnus en een aantal tenoren in Wenen, Frans Völker
zong prachtig liederen en ook Richard Tauber. Dieskau is een heel belangrijke schakel. Maar die uitspraak vlak voor zijn dood: ich habe umsonst gelebt, moet hij gedaan hebben in een soort depressie of zo. Natuurlijk heeft hij niet voor niets geleefd, de manier waarop hij met tekst is omgegaan, het repertoire dat hij gezongen heeft, juist de late romantiek, Otmar Schoeck, modern twintigste-eeuws repertoire, ja dat deden die andere zangers niet en dat is zijn werk. Hij heeft dus toch veel impulsen verder gegeven. Als je het zo bekijkt is die invloed honderd procent positief. Die van Hermann Prey ook, dat was een fantastische ballade-verteller, die grote Schiller-ballades die hoor je hier ook niet meer. Die Bürgschaft en Taucher in een programma!
Prégardien doet dat wel.
Prégardien is ook een loffelijke uitzondering.

Om toch weer op de ontwikkeling van de liedkunst terug te komen: Prégardien zegt zelf dat er een soort gat gevallen is na Dieskau en dat men verzuimd heeft om dat op te vullen.
Ja, in Duitsland is het heel moeilijk met het lied. Maar dat heeft zeker te maken met de ontwikkeling op de scholen. Ik had twee Duitse leraren gehad die zo’n liefde voor de taal hadden en liefde voor de literatuur. Als je die liefde aan jonge mensen doorgeeft, dan heb je ook kans dat iemand naar een liedrecital gaat luisteren. Maar als de Duitse literatuur pas bij Thomas Mann begint en wat daarvoor was als ouderwets afgedaan wordt, tja, dan ben je verloren.
In Engeland zien je dan weer een zeer positieve ontwikkeling dat komt door Eric Sams and Richard Stokes. Sams heeft een complete Brahms uitgave gemaakt met links het origineel en rechts de vertaling en een kleine  biografie van de dichter en dat heeft Stokes voor het Schubert-lied gedaan. Dus als je in de Wigmore Hall een recital hebt, ook als je onbekende Schubert-liederen hebt, die mensen hebben allemaal Stokes gelezen en weten waarover het gaat. Je kunt er niet van uitgaan dat iedereen bijvoorbeeld Wilhelm Meister gelezen heeft.

Ook in Nederland ziet het er goed uit dat komt de door Vereniging Vrienden van het Lied van Aat Klompenhouwer, die is waanzinnig enthousiast. Je moet mensen hebben die enthousiast zijn. Toen ik als jonge zanger begon was er in Duitsland in Heidelberg aan de universiteit een man die had een hele vereniging op touw gezet. Die organiseerde liederenavonden en het eerste wat hij tegen me zegt was: “bent u zich ervan bewust dat Heinrich Schlusnus hier gezongen heeft? Doet uw best jonge man”. Die zocht al zijn abonnees uit, dat waren vierhonderdvijftig  in de aula van de universiteit, fantastisch. Zulke mensen moet je hebben die de abonnees uitzoeken en het dan opbouwen. Vooral in kleinere steden waar een kleine levensgemeenschap is, bijvoorbeeld in Krems in Oostenrijk is dat ook zo. Daar komt Ludwig Köchel vandaan, en hebben ze een Köchelgesellschaft  die concerten organiseert. Daar zijn altijd twee à driehonderd man en die komen naar alles luisteren. Iets dergelijks deed vroeger de Jeunesse Musicale.

Aan het einde van het interview vertelde Holl dat hij op het laatste moment door problemen met de post bij het versturen van de partituren naar András Schiff gedwongen was het programma van het concert te wijzigen. In plaats van diverse minder bekende Schubert-liederen, zou een Winterreise op het programma staan.

Wanneer ik wegloop uit de tuin van Holls hotel, werp ik nog één blik op de lindeboom die er al stond ten tijde van Schubert. Ik ben niet helemaal tevreden over het interview. Dat ligt niet aan Holl, die heeft veel belangwekkende dingen verteld. Toch heeft het interview geen antwoord opgeleverd op de vraag naar de veranderingen in de liedkunst tijdens zijn carrière en daardoor kent het interview ook geen goede afsluiting.

De volgende dag zingt Holl begeleid door Schiff op een instrument dat al net zo oud is als de lindeboom, een schitterende Winterreise (recensie hier). Pas weken later zal ik me realiseren dat het antwoord op de vraag tijdens dat concert gegeven is. Voor mensen als Holl en Schiff is er eigenlijk niet veel veranderd sinds Schubert zijn noten aan het papier toevertrouwde. Ze zijn nog steeds bezig met de gedachten en gevoelens die Schubert toen bezighielden, alsof ze gisteren ontstonden: de belangrijkste ontwikkeling in de liedkunst is dat het vuur verder gegeven is.

(Dré de Man)

V 0.99, sommige namen mogelijk nog incorrect maar nog geen correcties ontvangen vandaar de publicatie van deze versie

Zie ook Masterclass Schubert Stichting

 

Terug naar de actuele beginpagina

Concertrecensies - CD-recensies - Masterclassbesprekingen - Interviews - Concertagenda - Masterclassagenda - Audio, HiFi en gadgets - Componisten - Werken - Links - Over de liedkunst - Over het Duitse van de romantiek - Over romantiek en ironie - Over deze site - Reizen en cursussen - Zangers - Pianisten - Zangdocenten
(Dit menu zal in de loop van de komende weken veranderd worden in tabs, ook de rechterkolom wordt aangepast)

Du holde Kunst is een nieuwe site over de liedkunst, vocalisten en aanverwante zaken. Op dit moment is het nog een privé-initiatief van Dré de Man maar besprekingen met partners zijn in een vergevorderd stadium. Concertaankondigingen, medelingen en advertentieverzoeken en dergelijke graag naar dre@duholdekunst.com